Uniwersalność sztuki sakralnej

Szwajcarski myśliciel Titus Burckhardt (1908-1984), jeden z czołowych przedstawicieli Philosophia Perennis, urodził się we Florencji, w rodzinie o arystokratycznych korzeniach i bogatej tradycji artystycznej – był synem rzeźbiarza Carla Burckhardta i stryjecznym wnukiem historyka sztuki Jacoba Burckhardta. W latach swej młodości, w czasach I wojny światowej, uczęszczał do bazylejskiej szkoły wraz z Frithjofem Schuonem, z którym połączyła go później serdeczna, intelektualna i duchowa, przyjaźń.

W latach trzydziestych XX w. spędził kilka lat w Maroko, nawiązując kontakty z przedstawicielami tamtejszej tradycji duchowej, kształcąc się w języku arabskim i zapoznając z klasykami sufizmu. Wtedy też inicjowany został w linię Darqawiyya Zakonu Shandhiliyya i przyjął imię Sidi Ibrahim. Kontakt z kulturą islamską wywarł istotne piętno na jego życiu, czego efektem był szereg prac tejże poświęconych, w tym najważniejsze: „An Introduction to Sufi Doctrine”, imponująca monografia islamskiej sztuki: „Art of Islam” oraz przekłady Ibn Arabi’ego, Jili’ego i Mulay’a al-Arabi’ego al-Darqawi’ego.

W swej rodzimej Szwajcarii, w połowie XX wieku Burckhardt pełnił funkcję dyrektora artystycznego wydawnictwa „Urs Graf”, które zyskało szerokie uznanie dzięki publikacji doskonałych kopii kilku z najpiękniejszych średniowiecznych manuskryptów, takich jak celtyckie „Book of Kells”, „Book of Durrow” i „Book of Lindisfarne”. Pod przewodnictwem Szwajcara otwarto również serię wydawniczą o zbiorczym tytule „Stätten des Geistes”, poświęconą historycznym i duchowym studiom nad dziedzictwem cywilizacji sakralnych. Częścią tej serii była m.in. książka „Fez, City of Islam” – poświęcona miastu, nad którym w 1972 r. UNESCO zleciło Burckhardtowi, jako kulturowemu konsultantowi międzynarodowego zespołu, opiekę, oraz opracowanie planu ochrony i odnowy.

Szczególną wagę Szwajcar przykładał do tradycyjnego znaczenia sztuki, oceniając zaś jego dorobek w tej dziedzinie słowami Hustona Smitha: „od czasów legendarnego A. K. Coomaraswamiego nikt nie był zdolny zademonstrować z taką precyzją jak Titus Burckhardt tego, jak poprzez swą sztukę określają się całe cywilizacje”; sztuka miała według niego swój precyzyjny cel, którym był doktrynalny przekaz będący pomocą w duchowej realizacji. Głównym dziełem Burckhardta była tutaj praca „Sacred Art in East and West”, poruszająca tematykę metafizyki sztuki w pięciu wielkich religiach świata, „ekskluzywnych w swych formalnych konturach, lecz nie w swej Boskiej Istocie”.

Ślady duchowej ścieżki ujawniane były przez Burckhardta również w tradycyjnej kosmologii i alchemii; pracą, o której trzeba tu wspomnieć jest, przede wszystkim, objaśniająca treść alchemicznej symboliki przemiany „Alchemy: Science of the Cosmos, Science of the Soul”. Tradycyjne spojrzenie na astrologię jako „naukę sakralną” prezentuje natomiast, oparta o nauki jednego z najwybitniejszych sufickich mistrzów, „Mystical Astrology According to Ibn 'Arabi”.

Wartość myśli Burckhardta podsumowują słowa Seyyed’a Hossein’a Nasr’a: „Titus Burckhardt żył prawdą, o której pisał. Emanująca z niego wyjątkowa jasność inteligencji trafiała w samo sedno tekstów, które studiował i oświecała ich znaczenie w sposób możliwy jedynie u człowieka, w którym prawda zstąpiła z poziomu umysłu do środka serca i została w pełni urzeczywistniona”. (Tłum.)

Gdy historycy sztuki odnoszą pojęcie „sakralności” do wszelkiego rodzaju prac o tematyce religijnej, przeoczają fakt, iż sztuka jest w gruncie rzeczy formą. Nie można nazwać jej sztuką sakralną tylko dlatego, że tematyka jej czerpie z prawd duchowych; z tego samego źródła czerpać musi również jej język formalny. Nie jest to w żadnej mierze kwestia religijnej sztuki takiej, jak w czasach Renesansu czy Baroku, która, jeśli chodzi o styl, w żaden sposób nie różni się od sztuki profańskiej tych okresów; ani jej tematyka, którą w całkowicie zewnętrzny i, że tak powiem, literalny sposób czerpie z religii, ani dewocyjne uczucia, którymi jest często przesiąknięta, ani nawet szlachetność duszy znajdująca czasami w niej wyrażenie, nie wystarcza do przyznania jej prawdziwie sakralnego charakteru. Żadna sztuka nie zasługuje na miano sakralnej, dopóki sama jej forma nie odzwierciedla duchowej wizji właściwej danej religii.

Każda forma jest „środkiem wyrazu” szczególnej właściwości bytu. Religijny temat dzieła sztuki może być ledwie nałożony na formę, w którym to przypadku brakuje mu wszelkiego związku z formalnym „językiem” pracy, jak demonstruje to chrześcijańska sztuka od czasów Renesansu. Twory tego typu są jedynie profańskimi dziełami sztuki z religijną tematyką. Z drugiej strony, nie istnieje sztuka sakralna profańska w formie, ponieważ pomiędzy formą a duchem zachodzi ścisła analogia. Duchowa wizja z konieczności odnajduje swe wyrażenie w szczególnym języku formalnym. Jeżeli język ów został zapomniany – czego rezultatem jest czerpanie przez tzw. sztukę sakralną swych form z dowolnego rodzaju sztuki profańskiej – oznacza to, że duchowa wizja przestała istnieć.

Daremne byłoby szukanie usprawiedliwienia dla zmiennego stylu sztuki religijnej, lub jej nieokreślonego charakteru, na podstawie uniwersalności dogmatu o wolności ducha. Przyjmując, że duchowość jest sama w sobie niezależna od form, nie pociąga to za sobą w żaden sposób tego, że mogłaby być ona wyrażana i przekazywana przez jakąkolwiek formę. Poprzez swą jakościową istotę, forma ma swoje miejsce w dostrzegalnym porządku analogicznym do prawdy w porządku intelektualnym; takie jest znaczenie greckiego pojęcia eidos. Tak jak forma umysłowa, np. dogmat lub doktryna, może być właściwym, choć ograniczonym, odzwierciedleniem Boskiej Prawdy, tak forma dostrzegalna może odtwarzać prawdę lub rzeczywistość wykraczającą poza płaszczyznę dostrzegalnych form oraz myśli.

Wszelka sztuka sakralna jest więc oparta na nauce form, lub innymi słowy, na wrodzonym formom symbolizmie. Pamiętać trzeba, że symbol sakralny nie jest jedynie umownym znakiem; manifestuje on archetyp ze względu na określone, ontologiczne prawo. Jak zauważył Ananda Coomaraswamy, symbol sakralny jest, w pewnym sensie, tym, co wyraża. Z tego właśnie powodu tradycyjny symbolizm nigdy nie jest pozbawiony piękna. W kategoriach duchowej wizji świata, piękno przedmiotu nie jest niczym innym niż przejrzystością jego egzystencjalnych powłok. Sztuka warta swego miana jest piękna, ponieważ jest prawdziwa.

Nie jest możliwe, ani konieczne, by każdy artysta lub rękodzielnik zajmujący się sztuką sakralną był świadomy Boskiego Prawa wrodzonego formom; będzie on znał jedynie pewne jego aspekty, lub niektóre zastosowania powstające w obrębie granic reguł jego rzemiosła. Reguły te umożliwią mu namalowanie ikony, ukształtowanie naczynia sakralnego, lub uprawianie kaligrafii w poprawny liturgicznie sposób, bez konieczności znajomości pierwotnego znaczenia symboli, którymi operuje. To tradycja przekazuje sakralne modele i reguły działania, gwarantując tym samym duchową zasadność form. Tradycja posiada ukrytą moc, przekazywaną całej cywilizacji i determinującą nawet te sztuki i rzemiosła, których bezpośredni cel nie obejmuje niczego szczególnie sakralnego. Moc ta tworzy styl tradycyjnej cywilizacji. Styl – coś, co nie może być imitowane z zewnątrz – zachowywany jest bez trudności, w sposób quasi-organiczny, przez samą moc ożywiającego go ducha.

Jednym z najsilniejszych przesądów współczesności jest ten, który przeciwstawia się nieosobowym i obiektywnym regułom sztuki w obawie, że mogłyby przytłumić twórczy geniusz. W rzeczywistości, nie istnieje tradycyjne dzieło – dzieło rządzone przez niezmienne zasady – które nie dawałoby dostrzegalnego wyrazu twórczej radości duszy; współczesny indywidualizm, z drugiej strony, wytworzył pośród niewielu, jałowych duchowo, tworów geniuszu całą tę brzydotę – bezkresną i beznadziejną brzydotę – form wypełniających „codzienne życie” naszych czasów.

Jednym z podstawowych warunków szczęścia jest świadomość, że wszystko, co robimy ma wieczne znaczenie; lecz kto w dzisiejszych czasach potrafi jeszcze wyobrazić sobie cywilizację, której wszystkie żywotne aspekty kształtowane są „na podobieństwo Niebios”? W społeczeństwie teocentrycznym najskromniejsza działalność bierze udział w niebiańskim błogosławieństwie.

Zasadniczym zadaniem sztuki sakralnej nie jest wywoływanie uczuć czy przekazywanie wrażeń; jest ona symbolem i jako taka stosuje proste, pierwotne środki. Nie może w żadnym wypadku być niczym więcej niż aluzyjną, gdyż jej prawdziwy cel jest niewymawialny. Posiada anielskie pochodzenie, ponieważ jej modele odzwierciedlają ponad-formalne rzeczywistości. Poprzez odtwarzanie stworzenia – „Boskiej sztuki” – w przypowieściach, wskazuje na symboliczną naturę świata, a tym samym wyzwala ludzkiego ducha od przywiązania do prymitywnych i ulotnych „faktów”.

Anielskie pochodzenie sztuki jest jasno sformułowane w tradycji hinduskiej. Według Aitareya Brâhmana, każde dzieło sztuki na świecie osiągane jest poprzez naśladownictwo sztuki dewów, „czy będzie to słoń z terakoty, przedmiot brązowy, część garderoby, złoty ornament czy wóz dla muła”. Chrześcijańskie legendy przypisujące anielskie pochodzenie pewnym cudownym obrazom wyrażają tą samą ideę¹.

Dewowie nie są niczym innym niż określonymi funkcjami Uniwersalnego Ducha, ciągłymi wyrażeniami Woli Boga. Zgodnie ze wspólną wszystkim tradycyjnym cywilizacjom doktryną, sztuka sakralna naśladować musi Sztukę Boską, trzeba jednak jasno rozumieć, że w żaden sposób nie pociąga to za sobą naśladownictwa dokonanego stworzenia, świata takiego, jaki widzimy, ponieważ byłoby to czystą pretensjonalnością. Literalny „naturalizm” jest obcy sztuce sakralnej. Co musi być naśladowane, to sposób, w jaki Boski Duch działa². Jego prawa odnoszone być muszą do ograniczonej domeny, w której człowiek działa jako człowiek, tzn. do rzemiosła.

***

W żadnej tradycyjnej doktrynie idea Boskiej Sztuki nie odgrywa tak fundamentalnej roli jak w doktrynie hinduskiej. Mâyâ jest nie tylko tajemniczą Boską Mocą, sprawiającą, iż świat zdaje się istnieć poza Boską Rzeczywistością i jako taka będąca źródłem wszelkiego dualizmu i złudzenia; W swym pozytywnym aspekcie Mâyâ jest również Boską Sztuką tworzącą każdą formę. W istocie Mâyâ nie jest niczym innym niż możliwością Nieskończonego do ograniczenia Siebie, a tym samym do stania się przedmiotem Swej własnej „wizji”, bez ograniczania przez to Swej nieskończoności. W ten sposób, Bóg zarówno ujawnia, jak i nie ujawnia Się w świecie; zarówno wyraża On Siebie, jak i pozostaje milczącym.

Tak jak Absolut obiektywizuje poprzez Mâyâ pewne aspekty Siebie lub pewne możliwości w Sobie zawarte i określa je poprzez dystynktywną wizję, tak też artysta realizuje w swej pracy pewne aspekty siebie. Ukazuje je, niejako, poza swym niezróżnicowanym bytem. I do stopnia, w którym ta obiektywizacja odzwierciedla ukrytą głębię jego bytu, przybiera ona czysto symboliczny charakter, podczas gdy artysta staje się w tym samym czasie bardziej świadomym przepaści dzielącej formę, odbicie jego esencji, od tego, czym owa esencja jest w rzeczywistości w swym ponadczasowym bogactwie. Tradycyjny artysta wie: ta forma jest mną, niemniej jednak Ja jestem czymś nieskończenie większym niż ona, ponieważ jej Esencja pozostaje czystym Wiedzącym, Świadkiem, którego żadna forma nie może uchwycić; wie on jednak również, że to Bóg wyraża Siebie poprzez jego pracę, tak że dzieło, z kolei, wykracza poza słabe i omylne ego człowieka.

Tu leży podobieństwo pomiędzy Sztuką Boską a sztuką ludzką: mianowicie w realizacji siebie poprzez obiektywizację. Jeżeli ta obiektywizacja posiadać ma duchowe znaczenie (...) jej środki ekspresji wywodzić się muszą z esencjalnej wizji. Innymi słowy, to nie „ego”, źródło iluzji i niewiedzy o sobie, dowolnie dobierać ma środki; wywodzić się muszą one z tradycji, z formalnego i „obiektywnego” objawienia najwyższego Bytu, który jest „Jaźnią” wszystkich bytów.

***

Również z chrześcijańskiego punktu widzenia Bóg jest „artystą” w najwyższym znaczeniu tego słowa, albowiem stworzył On człowieka „na swój obraz” (Rdz 1,27). Ponieważ jednak obraz stanowi nie tylko podobieństwo do swego modelu, lecz także quasi-absolutne niepodobieństwo, nie może on uniknąć zepsucia. Boski obraz w człowieku został zachwiany przez upadek Adama; zwierciadło zmatowiało; mimo to człowiek nie mógł zostać całkowicie odrzucony; podczas gdy stworzenie podlega własnym ograniczeniom, Boska Pełnia nie podlega ograniczeniom żadnego rodzaju. Równa się to stwierdzeniu, że wspomniane ograniczenia nie mogą być w żadnym rzeczywistym sensie przeciwstawione Boskiej Pełni wyrażającej Siebie jako bezgraniczną Miłość, której nieograniczoność wymaga tego, by Bóg, „ogłaszający” Siebie jako Wieczne Słowo, zstąpił ku temu światu, i przybrał niejako nietrwałe zarysy obrazu – ludzką naturę – by tym samym przywrócić mu jego pierwotne piękno. W chrześcijaństwie, boski obraz par excellence jest ludzką formą Chrystusa. Chrześcijańska sztuka ma więc jeden cel: przemianę człowieka i świata zależnego od człowieka przez ich partycypację w Chrystusie.

Co chrześcijański punkt widzenia pojmuje poprzez swego rodzaju miłujące skupienie na Słowie wcielonym w Jezusie Chrystusie, odnoszone jest w perspektywie islamskiej do uniwersalnego i nieosobowego. Boska Sztuka w Islamie – według Koranu zaś Bóg jest „artystą” (musawwir) – jest przede wszystkim manifestacją Boskiej Jedności w pięknie i regularności kosmosu. Jedność odzwierciedlona jest w harmonii wielości, w porządku oraz w równowadze; piękno zawiera wszystkie te aspekty w sobie.

Osiągnąć Jedność wychodząc z piękna świata – oto mądrość. Z tego powodu myśl islamska z konieczności łączy sztukę z mądrością; w oczach muzułmanina sztuka oparta jest przede wszystkim na mądrości lub „nauce”, będącej po prostu wyrażeniem mądrości w doczesnych określeniach. Celem sztuki jest umożliwienie ludzkiemu otoczeniu – światu na tyle, na ile kształtowany jest przez człowieka – uczestniczenia w porządku, który bezpośrednio wyraża Boską Jedność. Sztuka oczyszcza świat; pomaga duchowi oderwać się od rozpraszającej wielości rzeczy, by mógł wznieść się ku Nieskończonej Jedności.

***

Odnosząc pojęcie „Boskiej Sztuki” do buddyzmu – unikającego personifikacji Absolutu – związane jest ono z cudownym i umysłowo niewyczerpanym pięknem Buddy. Podczas gdy żadna doktryna dotycząca Boga nie może uniknąć w swych sformułowaniach iluzorycznego charakteru procesów umysłowych, przypisujących własną ograniczoność i domniemane formy temu, co pozbawione formy, piękno Buddy promieniuje stanem bytu, który nie jest ograniczony przez żaden proces umysłowy. Odzwierciedlone jest ono w pięknie lotosu i rytualnie utrwalone w malowanych i rzeźbionych wizerunkach Buddy.

***

Zgodnie z taoistycznym punktem widzenia, Boska Sztuka jest przede wszystkim sztuką przemiany: cała natura jest nieustannie przekształcana zgodnie z prawami cyklu; jej przeciwieństwa obracają się wokół jednego, umykającego określeniu, środka. Niemniej jednak każdy, kto rozumie ów kolisty ruch rozpoznać tym samym może centrum będące jego esencją. Celem sztuki jest zgodność z owym kosmicznym rytmem. Najprostsza formuła stwierdza, że mistrzostwo w sztuce polega na zdolności zakreślenia doskonałego okręgu za jednym pociągnięciem pędzla, a tym samym na identyfikacji z jego środkiem, bez tegoż jawnego wyrażenia.

***

Wszystkie te fundamentalne aspekty sztuki sakralnej obecne są, w ten czy inny sposób i w różnych proporcjach, w każdej z pięciu wielkich religii o których wspomnieliśmy, ponieważ każda z nich posiada pełnię Boskiej Prawdy i Łaski, oraz każda, w zasadzie, mogłaby zamanifestować wszelką możliwą formę duchowości. Niemniej jednak, ponieważ każda religia, z konieczności, zdominowana jest przez szczególny punkt widzenia determinujący jej duchową „ekonomię”, dzieła sztuki – które są siłą rzeczy zbiorowe, nie zaś indywidualne – odzwierciedlać będą w swym stylu ten punkt widzenia i tę duchową „ekonomię”. Co więcej, forma, ze swej natury, nie jest zdolna do wyrażenia jednej rzeczy bez wyłączenia innej, ponieważ forma ogranicza to, co wyraża, a tym samym wyklucza inne możliwości wyrażenia jej własnego, uniwersalnego archetypu. Prawo to odnosi się, naturalnie, do każdego poziomu formalnej manifestacji, a nie tylko do samej sztuki; tak więc różne Boskie Objawienia, na których ufundowane są różne religie, również wzajemnie się wykluczają jeśli pojmowane są w kategoriach swych formalnych konturów, lecz nie w swej Boskiej Istocie, która jest jedna. Podobieństwo pomiędzy „Sztuką Boską” a sztuką ludzką uwidacznia się także tutaj.

Nie istnieje sztuka sakralna niezależna od aspektu metafizycznego. Dziedzina metafizyki jest sama w sobie nieograniczona, biorąc pod uwagę to, że jej przedmiot jest nieskończony. Ponieważ nie jest możliwym opisanie tutaj wszystkich relacji łączących w tej dziedzinie różne metafizyczne doktryny, odsyłam czytelnika do innych prac wykładających założenia, na których niniejszy esej jest oparty. Objaśniają one, w języku przystępnym dla współczesnego, zachodniego czytelnika, esencję tradycyjnych doktryn Wschodu oraz Średniowiecznego Zachodu. Mam tu na myśli przede wszystkim prace René Guénona³ i Frithjofa Schuona⁴.

(Wyjątek z: Titus Burckhardt, Sacred Art in East and West,
w: The Essential Titus Burckhardt, World Wisdom, 2003
www.religioperennis.org/documents/burckhardt/universal.pdf
tłum. KS)

1. W terminologii religii monoteistycznych dewowie odpowiadają aniołom, w tym stopniu, w jakim reprezentują one boskie aspekty.

2. Według Św. Tomasza Akwinaty, „Sztuka jest naśladownictwem natury w jej sposobie działania”, Sum. Theol. 1.117.1.

3. Zob. Crisis of the Modern World, The Reign of Quantity and the Signs of Times, oraz Introduction to the Study of Hindu Doctrines.

4. Zob. The Transcendent Unity of Religions, Spiritual Perspectives and Human Facts, Castes and Races, oraz Light on the Ancient Worlds.