Symbole i ich interpretacja

Ananda K. Coomaraswamy

Symbole

Symbole¹ i znaki, czy to werbalne, muzyczne, teatralne czy plastyczne, są środkami komunikacji. Symbole odnoszą się do idei, zaś znaki do rzeczy. To samo określenie może być zgodnie ze swym kontekstem zarówno symbolem jak i znakiem: na przykład krzyż jest symbolem, gdy reprezentuje strukturę wszechświata, zaś znakiem, gdy jest krzyżem stojącym na skrzyżowaniu. Symbole i znaki mogą być albo naturalne (prawdziwe, poprzez wrodzoną stosowność) albo konwencjonalne (arbitralne i przypadkowe), tradycyjne lub prywatne. Nie będziemy zajmować się tutaj językiem znaków wykorzystywanym w sposób znaczący w profańskiej mowie lub w realistycznej czy rozproszonej [abstracted] sztuce. Przez "rozproszoną sztukę" rozumiemy taką współczesną sztukę, która celowo unika rozpoznawalnej reprezentacji, w odróżnieniu od "sztuki pryncypialnej", symbolicznego z samej natury języka tradycji.

Język tradycyjnej sztuki - pisma, epiki, folkloru, obrzędu i wszelkich sztuk spokrewnionych - jest symboliczny; będąc językiem naturalnych symboli jest językiem uniwersalnym, nie zaś prywatnym wymysłem przyjętym przez ugodę lub czczy obyczaj. Symbol jest materialnym ucieleśnieniem, zależnie od okoliczności w dźwięku, kształcie, kolorze lub geście, imitowalnej formy idei, którą ma komunikować, która to forma jest formalną przyczyną dzieła sztuki. Symbol istnieje przez wzgląd na ideę, nie zaś dla samego siebie: aktualna forma musi być w swym odniesieniu albo symboliczna, albo będzie jedynie niezrozumiałym kształtem, który można podług gustu preferować lub nie. Większa część współczesnej estetyki zakłada (jak sugerują słowa "estetyka" i "empatia"), że sztuka w całości składa się, lub powinna się składać z takich niezrozumiałych kształtów, i że uznanie sztuki polega, lub powinno polegać na właściwych reakcjach emocjonalnych. Ponadto przyjmuje się, że cokolwiek posiada trwałą wartość w tradycyjnych dziełach sztuki jest właśnie tego rodzaju, całkowicie niezależne od ich ikonografii i znaczenia. Oczywiście mamy prawo mówić, że wybieramy rozpatrywanie estetycznej powierzchowności sztuk antycznych, orientalnych czy ludowych; lecz jeśli to robimy, nie możemy w tym samym czasie oszukiwać się mniemaniem, że historia sztuki, w sensie "historii" jako wyjaśnienia "czterech przyczyn", może być poznana lub opisana z jakiegokolwiek takiego, ograniczonego punktu widzenia.

W celu zrozumienia kompozycji, na przykład sekwencji tańca lub układu wiernych w katedrze czy na ikonie, musimy zrozumieć logiczną relację pomiędzy częściami: tak jak w celu zrozumienia zdania nie wystarczy podziwiać przyjemnych dla ucha dźwięków, lecz konieczne jest zaznajomienie ze znaczeniami oddzielnych słów i logiką ich kombinacji. Zwykły "miłośnik sztuki" nie jest lepszy od sroki dekorującej swoje gniazdo tym wszystkim, co zadowala jej upodobania, i zaspokojonej czysto "estetycznym" doświadczeniem. W przeciwieństwie do tego, trzeba zaznaczyć, że mimo iż we współczesnych dziełach sztuki poza estetyczną powierzchownością może nie kryć się nic prócz prywatnej osoby artysty, teoria, zgodnie z którą tworzone i użytkowane były dzieła tradycyjnej sztuki zakłada, że odwołanie się do piękna nie jest kierowane jedynie do zmysłów, lecz poprzez zmysły do intelektu: tutaj "piękno wiąże się z poznaniem"; to, co ma być poznane i zrozumiane to "niematerialna idea" (Hermes), "obraz niedostrzegalny w kolorach" (Lankavatara Sutra), "doktryna ukrywająca się za zasłoną osobliwych wersów" (Dante), "archetyp obrazu, a nie sam obraz" (Św. Bazyli). "To przez idee rzeczy osądzamy, jakimi powinny one być" (Św. Augustyn).

Oczywiste jest, że symbole i pojęcia ogólne (dzieła sztuki są rzeczami pojmowanymi, jak mówi Św. Tomasz, per verbum in intellectu) nie mogą służyć żadnemu celowi tym, którzy jeszcze, w platońskim sensie nie "zapomnieli". Ani Zeus, ani gwiazdy, jak mówi Plotyn, nie pamiętają ani nie uczą się; "pamięć jest dla tych, którzy zapomnieli", to znaczy dla nas, których "życie jest snem i zapomnieniem". Potrzeba symboli i symbolicznych obrzędów rodzi się tylko wtedy, gdy człowiek wygnany zostanie z ogrodu Eden; symboli jako środków, poprzez które człowiek może być upomniany na dalszych etapach swego zejścia od intelektualnych i kontemplacyjnych do fizycznych i praktycznych poziomów odniesień. Z pewnością "zapomnieliśmy" dużo więcej niż ci, którzy jako pierwsi potrzebowali symboli i którzy w dużo mniejszym stopniu musieli określać to, co nieśmiertelne przez tegoż śmiertelne analogie. I nic nie mogłoby być tego większym dowodem niż nasze własne roszczenia do bycia ponad wszelkim rytualnym działaniem, oraz do zdolności bezpośredniego oglądu prawdy. Motywy tradycyjnej sztuki, które dziś stały się "ozdobami", wykorzystywane były pierwotnie jako oznaki Drogi, lub jako ślady Ukrytego Światła, ściganego przez łowców ponadzmysłowej zdobyczy. Im dalej wstecz śledzi się owe abstrakcyjne formy, lub odnajduje się je wciąż istniejącymi w powszechnych "przesądach", rytuałach rolniczych i motywach sztuki ludowej, tym bardziej rozpoznaje się w nich biegunową równowagę dostrzegalnego kształtu i niedostrzegalnej informacji; niemniej jednak, jak mówi Andrae (Die ionische Säule, Schlusswort), na swej drodze ku nam były one coraz bardziej pozbawiane treści, coraz bardziej skażane wraz z postępem "cywilizacji", aż stały się tym, co nazywamy "formami sztuki", tak jakby do życia powołała je estetyczna potrzeba, podobna do potrzeby wyżej wspomnianej sroki. Gdy znaczenie i cel zostały zapomniane, lub przetrwały tylko w pamięci wtajemniczonych, symbol zachowuje jedynie te ozdobne wartości, które my kojarzymy ze "sztuką". Co więcej, zaprzeczamy że forma sztuki mogłaby mieć kiedykolwiek inną jakość niż dekoracyjną; niedługo zaczniemy przyjmować za pewnik, że forma sztuki musiała wywodzić się z "obserwacji natury", by odpowiednio ją krytykować ("To było zanim dowiedzieli się czegokolwiek o anatomii", lub "zrozumieli perspektywę"...) w terminach postępu, i aby uzupełniać jej niedostatki, tak jak hellenistyczni Grecy z lotosową palmetą, gdy uczynili z niej elegancki akant, lub Renesans, gdy narzucał ideał "wierności naturze" dawniejszej sztuce formalnej typologii. Interpretujemy mit i epikę z tego samego punktu widzenia, widząc w cudach i Deus ex machina tylko mniej lub bardziej niezręczną próbę wzbogacenia prezentacji faktów ze strony poety; pytamy o "historię" i usiłujemy wydobyć historyczne jądro przez jawnie ograniczony i naiwny proces usuwania wszelkich cudów, nie zdając sobie sprawy z tego, że mit jest całością, której cuda są integralną częścią w takim samym stopniu jak domniemane fakty; przeoczając, że wszystkie te cuda mają ścisłe znaczenie całkowicie niezależne od ich możliwości czy niemożliwości jako wydarzeń historycznych.

Interpretacja symboli

Badacz symboli posądzany jest często o "wczytywanie znaczeń" w symbole werbalne lub wizualne, których egzegezę proponuje. Z drugiej strony, estetyk i historyk sztuki, sam zaabsorbowany bardziej stylistyczną specyfiką niż ikonograficzną koniecznością, zazwyczaj całkowicie unika tego problemu; w niektórych przypadkach być może dlatego, że analiza ikonograficzna przekroczyłaby jego możliwości. My sądzimy jednak, że najbardziej istotnym elementem danego dzieła sztuki jest dokładnie ten aspekt, który może utrzymać się niezmiennym w ciągu tysiącleci na wielu oddzielnych płaszczyznach; najmniej znaczące zaś te przypadkowe wariacje stylu, które umożliwiają nam datowanie danego dzieła lub powiązanie go w niektórych przypadkach z konkretnym artystą. Żadne wyjaśnienie dzieła sztuki nie może być nazwane kompletnym, jeśli nie tłumaczy jego "stałej" kompozycji i budowy, w odróżnieniu od "zmiennej". Innymi słowy, nie może być kompletną żadna "historia sztuki", która uznaje tylko dekoracyjność i wzornictwo, ignoruje zaś raison d'etre części składowych i logikę ich wzajemnych relacji w kompozycji. Niepoważne jest przypisywanie precyzyjnym i szczegółowym danym tradycyjnej ikonografii działania jedynie "estetycznego instynktu"; musimy jeszcze wyjaśnić, dlaczego przyczyna formalna została w taki a nie inny sposób wyobrażona, na to zaś nie możemy podać odpowiedzi dopóki nie zrozumiemy przyczyny celowej w reakcji na którą formalny obraz narodził się w danej mentalności.

Nie mówimy tu, rzecz jasna, o wczytywaniu subiektywnych bądź "wymyślonych" znaczeń we wzory ikonograficzne, lecz wyłącznie o odczytywaniu znaczeń takich wzorów. Nie ulega wątpliwości, że ci, którzy wykorzystywali symbole jako środki komunikacji (w odróżnieniu do nas, którzy tylko na nie patrzymy i, generalnie rzecz biorąc, bierzemy pod uwagę tylko ich estetyczną powierzchnię) oczekiwali od swych odbiorców czegoś więcej niż uznania retorycznej ornamentyki i rozpoznania znaczeń wyrażonych literalnie. Jeśli chodzi o ornamentykę, możemy powtórzyć za Klemensem wskazującym na to, iż styl Pisma jest paraboliczny i był takim od starożytności, i że "proroctwo nie przyjmuje w wyrażeniach form symbolicznych przez wzgląd na piękno wysławiania się" (Misc. VI. 15);² możemy wskazać również, że postawą ikonolatryczną nie jest oddawanie czci kolorom i sztuce przez wzgląd na nie same, lecz uznawanie ich za wskaźniki archetypu, który jest przyczyną celową danej pracy (Hermeneia z Athos, 445). Z drugiej strony, to ikonoklasta uznaje, że symbol jako taki czczony jest dosłownie; tak jak jest on w rzeczywistości czczony przez estetyka, który posuwa się aż do tego by stwierdzić, że pełnia znaczenia i wartości symbolu zawarta jest w jego estetycznej powierzchni, i który kompletnie ignoruje "obraz niedostrzegalny w kolorach" (Lankavatara Sutra, II. 117). Jeśli chodzi o "więcej niż dosłowne znaczenia" musimy wskazać, iż przyjmowane było powszechnie, że "Te same słowa Pisma świętego kryją wiele znaczeń"; należy rozróżnić znaczenia literalne od celowych, lub znaki od symboli, zakładając że "podczas gdy w każdej innej nauce rzeczy znaczone są przez słowa, właściwością tej nauki jest to, że rzeczy znaczone przez słowa same również mają znaczenie" (Św. Tomasz, Sum. Theol. III, App. 1.2.5 ad3 i 1.10.10c).³

Widzimy w rzeczywistości, że ci, którzy mówią "parabolicznie", czego powody są bardziej obszerne, niż można w tej sytuacji przedstawić, zawsze przyjmują za pewnik, że znajdą się tacy, którzy są, jak i tacy, którzy nie są kwalifikowani do zrozumienia tego, co zostało powiedziane: przykładowo Mt 13, 13-15: "Dlatego mówię do nich w przypowieściach, że otwartymi oczami nie widzą i otwartymi uszami nie słyszą ani nie rozumieją ... Albowiem ich uszy stępiały i oczy swe zamknęli, żeby oczami nie widzieli ani uszami nie słyszeli" itd. (por. Mk 8, 15-21). W ten sam sposób Dante, który zapewnia nas, że cała Commedia napisana została w praktycznym celu i który wobec własnej pracy stosuje scholastyczną zasadę poczwórnej interpretacji, prosi nas o zastanowienie nie nad swoją sztuką, lecz nad "doktryną ukrywającą się za zasłoną osobliwych wersów".

Również retor indyjski przyjmuje, że zasadnicza wartość poetyckiej sentencji nie tyle leży w tym, co powiedziane, ile w tym, co wskazywane lub sugerowane.⁴ By wyrazić to jasno: "Znaczenie dosłowne pojmowane jest nawet przez bydlęta; konie ruszają na słowo komendy. Jednak człowiek mądry (panditah = znachor) rozumie nawet to, co przemilczane; oświecony zaś rozumie całą zawartość tego, co przekazywane jest jedynie przez napomknienie."⁵ Powiedzieliśmy być może wystarczająco, by przekonać czytelnika o istnieniu znaczeń immanentnych i sprawczych w werbalnych i wizualnych symbolach, które muszą być w nich odczytane, nie zaś, jak wyżej mówiliśmy, wczytane, zanim będziemy mogli uznać, że zrozumieliśmy ich przyczynę, tertuliańskie rationem artis.⁶

Absolwent, którego oczy zostały zamknięte, serce zaś usztywnione przez cykl kształcenia uniwersyteckiego w dziedzinie sztuk pięknych lub literatury jest w rzeczywistości niezdolny do pełnego rozumienia dzieła sztuki. Jeżeli dana forma ma dla niego wartość jedynie dekoracyjną i estetyczną, znacznie łatwiej i wygodniej jest mu przyjąć, że nigdy nie miała ona żadnej innej wartości prócz wrażeniowej, niż podjąć się samonegującego zadania wkroczenia w mentalność, w której forma ta została poczęta. Niemniej jednak tego właśnie zadania wymaga od niego naukowy tytuł historyka sztuki; zadanie to jest w każdym razie podejmowane przez niego nominalnie, w jakkolwiek dużym stopniu by tego w rzeczywistości nie dostrzegał.

Powstaje również pytanie, w jakim stopniu starożytny autor lub artysta rozumiał swój materiał. W danym dziele literackim lub plastycznym błąd artysty może uczynić ikonografię wadliwą; tekst może być zniekształcony przez niedbalstwo lub ignorancję skryby. To oczywiste, że nie możemy w takich przypadkach wydać wiążącej opinii z punktu widzenia naszej własnej przypadkowej wiedzy lub ignorancji w matiere. Jak często jednak spotkać się można z poprawkami sugerowanymi przez filologa, które choć nienaganne gramatycznie, wykazują kompletny brak zrozumienia tego, co mogło być pierwotnym znaczeniem! Jak często sprawny technicznie restaurator może uczynić obraz dobrze wyglądającym, nie wiedząc o tym, że wprowadził do niego nierozwiązywalne sprzeczności!

Niemniej jednak, w wielu przypadkach winne jest nie tyle błędne rozumienie materiału przez starożytnego autora czy artystę, ile nasza własna historyczna interpretacja. Uznajemy na przykład, że w wielkich eposach elementy cudowne "wprowadzone" zostały przez "pomysłowego" poetę by wzbogacić rezultat końcowej pracy, nic więc nie jest bardziej typowe niż próba dojścia do sedna "faktów" poprzez usunięcie wszelkich niezrozumiałych, symbolicznych znaczeń z epiki bądź ewangelii. Co w pracy autorów takich jak Homer, Dante czy Valmiki jest w rzeczywistości szczegółami formalnymi, my nazywamy literackimi ozdobnikami przypisywanymi poetyckiej wyobraźni, które można chwalić lub potępiać zależnie od miary ich wdzięku.⁷ Przeciwnie do tego: dzieła poety proroczego, na przykład teksty Rygwedy lub Genesis, lub logio Mesjasza, są tylko "piękne" w tym samym sensie, w jakim matematyk mówi o równaniu jako "eleganckim"; nie chcemy jednak sugerować przez to lekceważenia ich "piękna". Z punktu widzenia starszej i bardziej uczonej estetyki, piękno nie jest czczym skutkiem, lecz należy do natury przyczyny formalnej; piękno nie jest przyczyną celową dzieła, lecz "nadaje dobru formę kognitywną, przez którą jest ono jako takie znane";⁸ odwołanie się do piękna nie jest kierowane do zmysłów, lecz poprzez zmysły do intelektu.⁹

Musimy sobie uświadomić, że "symbolizm" nie jest sprawą prywatną, lecz jak to wyraził Emil Male w odniesieniu do sztuki chrześcijańskiej - jest niczym rachunek [calculus]. Semantyka symboli wizualnych jest nauką co najmniej równie ścisłą co semantyka symboli werbalnych lub "słów". Odróżniając w związku z tym "symbolizm" od przyczyn znaków behawioralnych, możemy powiedzieć, że jakkolwiek nieinteligentnie symbol mógłby być wykorzystany w danym wypadku, nie może on być nigdy, tak długo jak pozostaje rozpoznawalnym, nazwany niezrozumiałym: zrozumiałość jest nieodłączna od idei symbolu, podczas gdy inteligencja postrzegającego jest przypadkowa. Uwzględniając możliwość degeneracji wykorzystania symbolu, od związanego ze znaczeniem do czysto dekoracyjnego i ozdobnego, musimy zwrócić uwagę na to, że takie postawienie problemu jest przyznaniem racji słowom znanego asyriologa: "Gdy badamy archetyp, podstawowe źródło formy, odkrywamy że jest on zakotwiczony w najwyższym a nie najniższym".¹⁰

Wnioski z powyższego mają szczególne znaczenie dla studenta nie tyle tak hieratycznych sztuk jak indyjska czy średniowieczna, lecz sztuki ludowej i prymitywnej, oraz baśni i ludowych obrzędów; ponieważ właśnie w tych wszystkich sztukach paraboliczny lub symboliczny styl w największym stopniu przetrwał w naszym, skądinąd samo-wyrażającym się, środowisku. Archeolodzy zaczynają sobie to, w istocie, uświadamiać. Strzygowski, na przykład, omawiając przetrwanie starożytnych wzorów we współczesnym chińskim hafcie ludowym, wyraził opinię, iż "myśl wielu tzw. ludów prymitywnych jest dużo bardziej uduchowiona niż myśl wielu tzw. ludów cywilizowanych", dodając, iż "w każdym razie, jasne jest, że w sprawach religijnych będziemy musieli porzucić podział na ludy prymitywne i cywilizowane".¹¹ Historyk sztuki zostaje w tyle w swej własnej dziedzinie za archeologiem, który jest dziś na dobrej drodze do zaoferowania bardziej kompletnego wyjaśnienia dzieła sztuki, niż estetyk osądzający rzeczy poprzez pryzmat swych własnych norm. Archeolog i antropolog są, wbrew sobie, pod wrażeniem starożytności i wszechobecności tradycyjnych kultur w żaden sposób nie gorszych, poza zakresem swych materialnych zasobów, od naszej.

Nasze zaślepienie ideą "postępu" i koncepcja nas samych jako "cywilizowanych" w przeciwieństwie do "barbarzyńskich" czasów minionych i innych kultur,¹² uczyniły tak trudnym dla historyka sztuki - pomijając uznanie przez niego faktu, iż wszystkie "cykle sztuki" wywodzą się w rzeczywistości ze szczebli osiągniętych przez ludzi "prymitywnych", o ile nie są wręcz zstąpieniem z wzniosłego do niedorzecznego - uznanie twierdzenia, że "forma sztuki" jest już formą martwą i porzuconą, mówiąc ściśle - "przesądem", tj. "odpadem" [stand over] z człowieczeństwa bardziej intelektualnego niż nasze; innymi słowy, nadzwyczaj trudno jest mu zaakceptować twierdzenie, że to, co dla nas jest "motywem dekoracyjnym" i swego rodzaju "ozdobną powierzchnią" jest w rzeczywistości pozostałością po mentalności bardziej abstrakcyjnej niż nasza, mentalności wykorzystującej mniej środków by wyrazić więcej i wykorzystującej symbole przede wszystkim dla ich wartości intelektualnej, a nie tak jak my - zmysłowo.¹³ Mówimy tutaj "zmysłowo", nie zaś "estetycznie", ponieważ oba te słowa mają to samo literalne znaczenie odpowiadające "materialistycznemu"; aesthesis będąca "wrażeniem", zmysł środkiem czucia, "materia" zaś tym, co odczuwane. Mówienie o doświadczeniu estetycznym jako "bezstronnym" zawiera w istocie sprzeczność; bezstronne może być jedynie doświadczenie intelektualne lub poznawcze. Dla pełnego zrozumienia i doświadczenia dzieła sztuki tradycyjnej musimy co najmniej tak samo eindenken, jak einfühlen, "myśleć w" i "myśleć z" co najmniej tak samo jako "czuć w" i "czuć z".

Estetyk zarzuci nam, że ignorujemy zarówno kwestię artystycznej jakości, jak i rozróżnienie stylu szlachetnego od dekadenckiego. Bynajmniej. Przyjmujemy jedynie za pewnik, że każdy poważny badacz posiada odpowiednie usposobienie i wyszkolenie w rozróżnieniu dobrej od złej jakości wykonania. I jeśli istnieją szlachetne i dekadenckie okresy w sztuce, pomijając już fakt, że jakość wykonania może być równie, lub nawet bardziej wprawna w okresie dekadenckim niż szlachetnym, twierdzimy że dekadencja nie jest błędem artysty jako takiego ("twórcy sztuki" [maker by art]), lecz człowieka, który w dekadenckim okresie ma dużo więcej do powiedzenia zaś dużo mniej do znaczenia. Więcej mówić, mniej znaczyć - to jest istota, nie tyle formalnych, lecz celowych przyczyn, implikujących defekt, nie tyle w artyście, ile w mecenasie sztuki.

Twierdzimy więc, że "naukowy" historyk sztuki, którego standardy wyjaśniania są, generalnie rzecz biorąc, zbyt powierzchowne, zmysłowe i psychologiczne, nie musi czuć niepokoju wobec "wczytywania znaczeń" w dany wzór. Gdy znaczenia, które są także raisons d'etre, zostały zapomniane, niezbędne jest by ci, którzy mogą je sobie przypomnieć i wykazać zasadność swej "pamięci" poprzez odniesienie do konkretnego rozdziału i wiersza, wczytali ponownie znaczenia w formy, z których zostały one w ignorancji "wyczytane" współcześnie lub dawno temu. W żaden inny sposób historyk sztuki nie może utrzymywać, że wypełnił swe zadanie pełnego wyjaśnienia i sprawozdania z formy, której sam nie wytworzył i zna tylko jako odziedziczony "przesąd". Krytykowane może być nie tyle samo wczytywanie znaczeń w dzieła sztuki, ile precyzja, z którą jest to robione; oczywiście badacz jest zawsze w kwestiach szczegółów poddany możliwości samokorygowania lub korekcji przez sobie podobnych, choć możemy dodać, że jeśli badacz ikonografii jest rzeczywiście panem swej sztuki, możliwości zasadniczego błędu są raczej małe. Co do reszty, z taką "estetyczną" mentalnością jak nasza niebezpieczeństwo, że zaproponujemy nazbyt intelektualną interpretację starożytnych dzieł sztuki, jest niewielkie.

(źródło: A. K. Coomaraswamy, Symbols i The Interpretation of Symbols
w: What is Civilisation?, Great Barrington, 1989
pierwodruk przekładu: Reakcjonista nr VI
tłum. KS)

Derywat od greckiego sumballo, zwłaszcza w znaczeniach "korelować", "traktować rzeczy różne tak, jakby były podobnymi", oraz (w stronie biernej) "korespondować", "oznaczać".
Por. The Hasidic Anthology, s. 509; "usłyszmy teraz twą mowę o doktrynie; mówisz tak pięknie". "Obym oniemiał, nim powiem coś pięknie". Jak pytał Platon, "O czym to sofista uczy doskonale mówić?" - pytanie, które można by zadać współczesnym artystom.
Nie musimy mówić, że różnica wykorzystania obrazów werbalnych od wizualnych nie leży w zasadzie, lecz w materiale, i że w powyższym cytacie "słowa" można zastąpić "przedstawieniami".
Pancatantra, I. 44.
Edgerton, Fr., "Indirect suggestion in poetry; a Hindu theory of literary aesthetics", Proc. Am. Phil. Soc., LXXVI, 1936, s. 687 f.
Tertullian, Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem.
Jak zauważył Victor-Emile Michelet w La Secret de la Chevalerie, 1930, s. 78. "L'enseignment vulgaire considere que le poéme epique en vertu de sa tradition et de la technique du genre, renforce le recit des expoits guerriers par des inventions d'un merveilleux plus ou moins conventionnel destiné a servir d'agrément et d'element decoratif."
Św. Tomasz, Sum. Theol., 1. 5.4. ad 1, i Komentarz do Dionizego, De Div. Nom. V.
I dlatego, jak zauważył Herbert Spinden (Brooklyn Museum Qtly., Oct. 1935), "Naszą pierwszą reakcją jest zdumienie, za którym powinna iść jednak próba zrozumienia. Nie powinniśmy brać przyjemnego wrażenia wywieranego na nierozumne zakończenia naszych nerwów za wykładnik rozumienia".
Andrae, W., Die ionische Säule, 1933, s. 65. Polecamy czytelnikowi całość jego "Schlusswort". Por. Zoltan de Takacs, Francis Hopp Memorial Exhibition, 1933 (Budapeszt, 1933), s. 47: "Im starszy i ogólniej rozumiany jest symbol, tym jest on doskonalszy i samo-wyrażający" i s. 34: "wartość prahistorycznych form artystycznych była przeto zdeterminowana, nie tyle przez przyjemność dla oka, ile przez czystość tradycyjnych pojęć wywoływanych przez przedstawienie."
Strzygowski, J., Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst, 1936, s. 334.
Gleizes, A., Vie et Mort de l'occident chrétien, Sablons (1936), s. 60 "Deux mots, barbarie et civilisation, sont a la base de tout developpement historique. Ils donnent a la notion de progres la continuité qu'on lue désire sur tous les terrains particuliers en évaillant l'idée d'infériorité et de supériorité. Ils nous débarrassent de tout souci d'avenir, la barbarie etant derriere nous et la civilisation s'améliorant chaque jour". Cytuję te słowa nie tyle jako potwierdzenie, ile jako zwrócenie uwagi na dorobek M. Gleizesa, malarza, mówiącego o sobie "Mon artje I'ai voulu métier ... Ainsi, je pense ne pas etre humainement inutile." Najbardziej godną uwagi pracą M. Gleizesa jest La Forme et l'Histoire; vers une Conscience Plastique, Paryż, 1932.
Mimo uznania charakterystycznego "zstąpienia", pojęcie zmierzającego ku lepszemu "postępu" jest tak atrakcyjne i tak wygodnie wspiera optymistyczną wizję przyszłości, że mimo wszelkich dowodów świadczących o czymś przeciwnym wciąż wyobrażamy sobie, że człowiek pierwotny i dzikus "rysował w ten sposób" ponieważ "nie umiał" przedstawić naturalnych efektów tak jak my je przedstawiamy; w ten sposób możliwe jest traktowanie wszelkich "wczesnych" form sztuki jako przygotowujących drogę i zmierzających ku bardziej "dojrzałej" twórczości. (...) W rzeczywistości jednak człowiek pierwotny "rysował w ten sposób", ponieważ wyobrażał to sobie w ten sposób i tak jak wszyscy artyści chciał rysować tak, jak to sobie wyobrażał; nie "obserwował" on, w naszym znaczeniu tego słowa, ponieważ jego celem nie było wyrażenie pojedynczych faktów; "imitował" on naturę nie w jej skutkach, lecz w sposobie działania. Nasz "postęp" jest zstąpieniem z wzniosłego do niedorzecznego. Stawianie zarzutu, że pierwotne symbole nie wyglądają jak ich odniesienie jest równie naiwne, jak w przypadku matematycznego równania, że nie przypomina geometrycznego położenia, które reprezentuje.